Древнерусская фреска в церкви спаса на берестове и монументальное живопись киева конца хiv — начале xii века часть 3

15.02.2018    /   

Лицо апостола Петра моделируемых подобно лицом апостолов, находящихся в лодке с той разницей, что его седые волосы и борода прописаны разбеленные зеленой краской, которой подчеркнуто и полутона на лице. Обнаженная фигура Петра плоскостной закрашена смесью желтой охры и серой краски, имеющей изображать цвет тела, погруженного в воду. Моделирование складок одежды апостолов в лодке учитывая технику выполнения мало отличается от аналогичного моделирования одежды в изображении фигуры Христа. Однако стилистическая разница между этими изображениями очень существенная. В отличие от однообразно графического исполнения складок на хитоне Христа, линии, которыми прорисованы складки на туниках апостолов, характеризуются не менее выразительной пластической функцией, чем заключительные теневые подчеркивание в изображениях ликов и рук. Это, собственно, не линии, а мазки кисти разнообразной формы, повторяющие взломы и изгибы бганок ткани. Специфической особенностью, достаточно редкой для средневековой живописи, является то, что окраска одежды сейчас определяются не локальным цветом подмалевки (который во всех апостолов одинаков: желто-охристый), а цветом теневого прорисовки складок, для которого здесь использовано красно-коричневые, зеленые и синие краски. В завершение рассмотрим фрагмент фигуры Христа в пределах зонда, расположенного на склоне свода. Здесь видно нижнюю часть головы с бородой и шею, что по технике многослойного моделирования аналогичные изображению головы Христа в композиции «Чудо на Тивериадском море».
пмж на мальте

Открытые части одежды — желтый хитон и светло-зеленый гиматий-сохранили остатки графической проработки складок, также подобные тем, которые мы видим на хитоне Христа в нижней композиции. Подытоживая сказанное, можем определить, что наиболее сложные варианты технического исполнения демонстрирует живопись ликов Христа как в нижней, так и в верхней композиции. У них приемом многослойного нанесения красок с применением прозрачного лессировки и розтушовок достигнуто мягкой градации тона, вместе с тепло — холодным нюансированием этой градации отчетливо моделирует пластично-объемную форму. По сравнению с двумя ликами Христа, живопись лиц и телесных частей фигур апостолов в нижней композиции технически проще. Здесь применен менее слоев моделирующего тона, да и сама тоновая градация играет в формообразования подчиненную роль, уступая моделирующей функцией заключительным описанием. Однако форма от этого не теряет пластической выразительности. Более того, благодаря тому, что изображение телесных частей и одежды апостолов существенно не отличаются ни техническим исполнением, ни трактовкой формы, их фигуры выглядят целостное и органичнее, чем фигуры Христа, в которых видим принципиальную разницу между объемным моделированием ликов и плоскостной-графической проработкой одежды. Теперь описаны варианты интерпретации формы Берестовской фрески рассмотрим в контексте развития киевского монументального искусства XI-XII вв. и современной ему византийской живописи. Определяющей линией стилистической эволюции последнего рубежа веков была трансформация средств пластического трактовки формы в сторону площадной графичность и абстрагированной орнаментальности. Фактически начался этот процесс раньше, еще в македонский период, когда после суток так называемого македонского ренессанса приемы пластически-живописного изображения формы вышли за пределы столичного искусства Византии и, распространяясь среди провинциальных школ, растворились в местных традициях, образовав разнообразия локальных вариантов стиля. Среди последних едва ли не наибольшее распространение получил вариант, в котором более или менее обнаружено пластическое трактовки ликов сочетается с плоскостной-графическими изображениями одежды. Такое сочетание видим во многих мозаичных и фресковых ансамблях XI в. как на территории самой Византии, так и за ее пределами, в частности, яркие его примеры дают фрески Софии Киевской. В последних многочисленные изображения фигур имеют лики, которые моделируемых развитой градацией тона, дополненной холодными полутонами, вполне в духе художественной традиции Константинопольского искусства эпохи македонского ренессанса, зато одежду везде графически прорисованы линями складок без применения развитой светотени. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в софийских фресках в рисунке складок на одежде еще нигде не ощущается той орнаментальности, что становится х
арактерным признаком памятников Комниновское суток. Примеры подобной орнаментальности можно видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого собора в Киеве — памятнике переходного стиля, в котором новые способы изображения одежды сочетаются со старым пластично-объемным трактовкой ликов. Со временем условная орнаментализацию начинает появляться и в изображениях ликов, а во второй половине XII в. — В период кульминации этого процесса — лики по характеру плоскостной-орнаментального трактовка формы уже почти не отличаются от изображений одежды. Среди киевских памятников пример этой стадии развития стиля дают фрески Кирилловской церкви, по крайней мере их наиболее грекофильской часть, расположенная в нартексе и центральном подкупольного пространства церкви. Определяя место росписей церкви Спаса на Берестове в этом процессе, прежде всего отметим, что фигура Христа композиции «Явление Христа ученикам на Тивериадском море» очень напоминает типичные образцы фигур в фресках Софии Киевской стилистически, так и с точки зрения технику исполнения. Кстати, в исследовании Г. Логвина также отмечена аналогия изображения хитона Христа с подобными изображениями во фресках Софии. Мы добавим к этому, что и лик Христа Берестовской фрески с его сложным по технике многослойным моделированием, развитой градацией светотени с применением зеленоватых полутонов также находит близкие аналогии в многочисленной группе ликов софийских росписей. Итак, изображение фигуры Христа демонстрирует, по нашему мнению, очевидна связь с традицией фрескистив Софии Киевской и для своего времени кажется даже несколько архаичным, особенно при сравнении с изображениями апостолов Евхаристии в мозаиках Михайловского Златоверхого собора, памятником, хронологически близкой фрескам церкви Спаса на Берестове. По апостолов на Берестовской фреске, то активизация в их изображениях заключительного рисунка полностью соответствует характерным для своего времени стилистическим тенденциям. Особенности приемов упрощенной построения редуцированной градации тонов в изображениях их лиц, наносимые прозрачными слоями, могли быть, очевидно, подобными ликов фресок Михайловского Златоверхого собора, однако последние в современном состоянии слишком испорчены для однозначного вывода. Среди других достопримечательностей можем назвать фрагменты росписи из храма неизвестного названия, раскопанного в 1947 году в усадьбе Киевского художественного института (современная Национальная академия изобразительного искусства), что по характеру строительного материала ориентировочно датируется концом XI в., А также открытый фрагмент фрески с изображением Страшного суда на южной стене нартекса Михайловского собора Выдубицкого монастыря (1070—1088 гг.). Лики на фрагментах фресок из неизвестного храма моделируемые по светлых желтых и зеленоватых предыдущих прокладках одним или двумя прозрачными слоями освещение, нанесенного мягкими перо. Эти освещения дополнены мягкими перо холодных полутонов и розовыми румянами с теневыми подчеркиваниями, мягко лепят объемную форму. В изображениях ликов на открытой части фрески собора Выдубицкого монастыря заключительный рисунок много активнее и имеет характер сплошного графического обводки деталей, которое сводит на нет пластическую функцию мало выраженной градации тона.