Требования сакрального в музыке Анны Гаврилец

11.02.2017    /   

использованы две начальные строфы, где и сконцентрировано сакральный смысл-импульс. Среди исполнителей (камерный оркестр и хор) не солистов, нет сольных вокальных фрагментов. Передать весь психологический ужас ситуации имеет избран состав; поэтому именно понимание функции хора-рассказчика переосмыслено коренным образом, и ни в коем случае не ассоциаций с его функцией в каноническом жанре.
Композиция разворачивается насквозь; здесь отчетливо выделяются шесть основных частей и кода (впрочем, за внешней простотой, структура произведения напоминает двотемни вариации с признаками парной периодичности и концентричности). Сакральная символика срабатывает в музыкальном тексте, формируя две ведущие темы. Первая, инструментальная — воспроизводит неотвратимость судьбы [пример 7].
Пример 7
Она появляется уже в начальных тактах произведения в флейты на фоне тайного звучание струнных (произвольное глисандування) и тремолюючого барабану. Интонационный рисунок, воплощая замысел неотвратимости, создает своеобразный замкнутый круг: нисходящая «теплый» Секста течение следующего такта заполняется хроматическими интервалами. При этом ее рельеф довольно сложный; последовательные ходы «расщепленные» на две встречные полосы, движение которых будто замирает на неустойчивом cis2. Основным звеном обеих линий является малая секунда, которая показывает настоящий источник образа (символ слезы).
servicii promovare
Многократное вариативно повторение темы в различных инструментов, создание производных мотивов с той же семантикой существенно «сгущает» колорит и одновременно производит впечатление непостижимой эмоциональной трагедии. Возникает довольно парадоксальное ощущение пустоты, «разомкнутой» внутрь образа.
Лейтмотив неотвратимости судьбы изменится: композитор применяет интонационные отклонения от первоначального варианта путем ритмичного варьирования, выделение субмотивив и их повторения (при этом в разных инструментов — различные варианты). Несмотря на внутренний драматизм, этот тематизм производит впечатление эмоциональной статики. Ткань оркестрового «вступления» (33 т.), За малыми исключениями, разворачивается на органном пункте d (контрабасы), не прибегая ни к каким тональных обогащений. Неустойчивость и экспрессия создаются сложным хроматическим насыщением основной темы (аналогичный эффект возникает и при повторениях одного звука, и при тремолюванни струнных, и при «несинхронного» глисандуванни т.д.).
На этом фоне так же таинственно, глухо вступает хор [пример 8]. Его тема формируется с малых секунд (которые ответвляются от основного опорного звука d) и последующего «сползающего» субмотиву, что «застывает» на неустойчивых уровнях (субдоминантовой терцквартакорд ре минора, применяемого здесь после «пустых» октавных унисонов, то неожиданно предоставляет бесчеловечному страданию оттенков эмоциональности живого человека). Рисунок этой первой составляющей темы графически напоминает крест. Во втором ее элементе появляются знакомые мотивы первой инструментальной темы. Пространство страдания заперся поместив характерные музыкальные символы сакрального поля выбранной тематики.
Пример 8
Хор здесь — и рассказчик, и комментатор, и оцепенении от ужаса наблюдателя. Временной промежуток, длящийся между «репликами» хора, заставляет осмыслить семантические акценты музыкального текста, которые композитор сохранит и в дальнейшем. Вокальные партии не создают никакого контраста к интонационной ткани инструментальной партитуры: по ним зря говорить о кантиленность или пластический мелодизм. Их строго-сосредоточена, экспрессивная рельефность находится за чертой этих качеств, но нет и рис речитативности. Тем не менее, хоровая фактура основывается на типе хоральных образцов, а сложные вертикальные созвучие является следствием хроматизации «классических» аккордов.
формообразующие процессы «Stabat mater» проявляют колоссальную адекватность к смыслу интонацийности, приближаясь к моноинтонацийнои драматургии. Чередование оркестровых и оркестрово-вокальных эпизодов неконтрастное: в этом нет необходимости. Самый высокий уровень мыслимого драматизма создают эмоции, что «вынесены» за музыкальный тематизм. Страдания Богоматери — немыслимые, не подвластные «описания» (как в канонических евангельских текстах), их только можно попробовать понять. Наконец, даже не текст секвенции (строфических разделение сохранена) можно считать первостепенным фактором драматургии и формообразования. Общее «о
цепенение», бесконечный душевный мрак находит воплощение в этой партитуре именно благодаря монотематических ткани, где чередование эпизодов ассоциируется с той же спирали, что и основная тема произведения, на которой и «замыкается» развертывания музыкальной ткани.
Композитор смогла сохранить удивительную эмоциональную целостность на протяжении всего произведения. Итак, в этом случае традиционная жанровая модель (которой здесь нет) свидетельствует о постижении сакрального содержания, а семантическая основа эмоционального поля, которая развернута на основе «канонических» интонационных символов. Нужно сказать, что стилистика этого произведения ярко выделяется среди других культовых произведений Г. Гаврилець своим вполне современным арсеналом средств, проявляя этим причастность и к универсальному европейского сакрального стиля.
Глубоко личностный подход к теме естественно ограничил власть традиции. Органично входя в ряд произведений этого жанра, композиции Гаврилець отчетливо показывают, что традиция с образца для подражания приобретает значение объекта рефлексии. Однако противоречия между этими двумя факторами или полюсами не возникает. Между интерпретациями возникает существенная точка пересечения, обусловлена ​​ментальном национальными особенностями — обостренно-напряженное, индивидуальное переживание события или эмоции основывается на удельном для украинской культуры кордоцентризм.
Редкие в активе Г. Гаврилець произведения на основе канонических источников представляют органическую часть Украинской богослужебной творчества. Это — великолепные образцы национальной культурно-исторической традиции, на рубеже ХХ-ХХI вв. приобрела чрезвычайно широкое развитие, став едва ли не обязательным показателем вхождения композиторов в современный художественный процесс.
Насколько разнообразной является его палитра, показывают не только произведения разных авторов, но и многочисленные фестивали духовного творчества и исполнительства. Интенсивном развертыванию способствует впечатляющий расцвет исполнительского мастерства, восстановление звуковых идеалов разных эпох и работа над освоением удельных качеств Украинский интонацийности. Сложность этого процесса обусловлена ​​объективными причинами. Два полярных полюса — каноническая церковная и новейшая стилистика — образуют почву, но не определяют перманентную оригинальность того или иного произведения. Сам смысл термина «оригинальность» здесь другой, чем в любых других жанровых плоскостях. Ведь, с одной стороны, формальное использование моделей или звуковых символов не приносит желаемого результата вне целостным, органичнимсемантичним рядом и аурой богодухновенности музыкального текста. С другой стороны, радикальная новацийнисть с помощью современных техник оправдывает себя в весьма редких случаях. (Эти выводы не распространяются на произведения, где определенные интонационные или жанровые формулы наделены функциями «означающего» символов)
Мир, раскрывает себя в духовной музыке Г. Гаврилець, — мир удивительной чистоты и искренности. Ее индивидуальность не противоречащей корневым традициям — и одновременно не поглощается ими, а свободно поднимается к постижению извечных истин.