Альбом старинных музыкальных (салонных) пьес и романсов

04.02.2017    /   

возможность ансамблевого исполнения с сопровождением фортепиано. Итак, украинский музыкальный «мотив» в музыкальном быту Петербурга факт не так исключительный, как закономерный. Речь идет об уже традиционное впитывание украинских музыкальных элементов в российское музыкальное средоточие и о созвучности романтической сферы фортепианных ноктюрнов А. Лизогуба художественно-эстетическим рефлексиям времени, в которых звучала живая человеческая эмоция, виризьблювалися новые музыкально-выразительные формы. Сегодня же подобные реминисценции трактуются как иллюстрация отдельных «ликов» живого музыкально-исторического процесса более полуторавековой давности.
К третьему тетради альбома причастны, как уже говорилось, какая барышня В. и Ш. Майер. Кто такой Шарль Майер? Прежде всего, пианист, композитор и педагог (1799—1863) 15. Один из тех немецких музыкантов, который в начале XIX в. оказался в России. Здесь он стал учеником Дж. Фильд и вошел в плеяду известных художников, среди которых были А. Верстовского, А. Гурилев, А. Дюбюка, А. Контский и уже упоминавшийся и известный И. Ласковский. В Петербурге Майер провел до 1845 года. Итак, линия Филд-Ласковский-Лизогуб — логично дополняется именем Майера.
Причастность этого лица в альбом свелась, по всей видимости, к приспособлению тематического материала оперы «Вольный стрелок» для танцевальных потребностей салона, что вылилось в четыре фигуры Польки для фортепиано.
обмен электронных валют
Анализ мелодического материала, вопреки отсутствию фамилии композитора оперы, доказал, что речь идет о знаменитой в свое время партитуру «Свободного стрелка» К. Вебера (1820).
О прикладное значение тематизма популярных западноевропейских опер I-й пол. XIX в. вспоминал П. Столпянского [7; c. 82], констатируя, что выполнение кадриль и вальсов из «Роберта-Дьявола» (1830) и «Гугенотов» Дж. Мейербера превратилось в модную традицию, без которой не обходился ни один из баллов и вечеров в 30-е гг. "В серенькое атмосфере петербургской жизни, — писал исследователь музыкальной жизни Петербурга — при отсутствии каких-либо общественных начинаний при строжайше воспрещения всяких политических разговоров, — танцы в [...] Николаевскую эпоху играли громадную роль »[7; с. 79].
Таким образом, данный альбом в значительной степени определяет музыкально-культурный процесс 30-40-х гг. XIX в. салонного музицирования старого Петербурга. В системе музыкальной культуры он представляет тот слой музицирования, который максимально приближен к его профессиональных форм. С одной стороны, продемонстрировано уровень культурной ангажированности музикуючих, направленный на восприятие тогдашнего европейского профессионального искусства классического и романтического типа, с другой — способы его интерпретации, обусловленные спецификой салонного музицирования на российской почве. Особенно выразительной в альбоме линия городского музыкального быта, которая связана с творчеством художников иностранного происхождения, продиктованной условиями их пребывания в России, и наконец, не менее красноречивым является тенденция музыкального альбома, направленная на выработку и интерпретацию именно национальных музыкальных форм.
Неполный перечень фамилий, зафиксированных в альбоме, побуждает хотя бы гипотетически дополнить его персонификацийний ряд, что, на наш взгляд, проливает некоторый свет на историю возникновения этого музыкального документа и сферу его практического применения. Через некоторое ориентир в этом отношении может служить уже знакомая фигура И. Ласковского. В "музыкальном словаре» Г. Римана (с. 785) о нем читаем: «... считался одним из лучших пианистов высшего Петербургского круга, в котором вращался одновременно с Глинкой, Виельгорским и Норовым». Итак, вот Ласковский — Виельгорский — Глинка имеет вполне реальную почву.
В истории музыкальной культуры России братья-графы Михаил и Матвей Виельгорского, несмотря на высокие военные чины, они занимали, прославились последовательным и самоотверженным культурничеством и, в частности, началом высокопрофессиональных форм концертной жизни в собственном имении. В музыкально-художественном салоне Виельгорских выступали Ф. Лист, Берлиоз, Р. и К. Шуманы, скрипачи — Олег Булль и К. Липинский, певцы — Г.Зонтаг и Ферзинг и др.
Отдельные штрихи музыкального образования Михаила удостоверяют факт изучения гармонии под руководством В. Мартин и-Солера в Петербурге, несколько фрагментов из балета «Танкред», как удалось выяснить, принадлежат ему. Он (Михаил) был ревностным поклонник
ом творчества Бетховена имя которого в 30-е годы ассоциировалось с именем Ласковского — одаренным пианистом и пропагандистом именно бетховенской музыки, чьи выступления были желанными во многих музыкальных салонах Петербурга.
В этой связи интересует также ось Ласковский-Глинка. 1882 он вместе с Н. Норовым выдал «Лирический альбом на 1832 год», куда вошли его фортепианные произведения, романсы Глинки и произведения других русских композиторов.
Таким образом, список имен, связанных с созданием и функционированием альбома, можно ограничить пока, но это не значит, что он не будет расширяться. Обнаружен склад композиторов, исполнителей, музыкальных деятелей, хотя не позволяет установить настоящее имя владельца этого музыкального документа, дает основания отнести «Альбом салонных пьес и романсов» до редких и ценных памятников музыкальной культуры XIX в., В определенной степени реконструировать картину бытового музицирования в аристократических кругах Петербурга. Речь идет о достаточно высоком уровне светского музицирования, где отразились как влияния западноевропейской музыки конца ХVIII- нач. XIX в., Так и особенности вокально-инструментального стиля национального образца. Элементы модного ощущение художественно-эстетической неусталености, что создает иногда впечатление каприза, прихоти — имеет место в альбоме, но они не являются определяющими. Разное наполнение имеют также европейские проявления этого сборника. Если часть помещенной музыки принадлежала музыкантам-иностранцам, которые работали и творили в России в нач. XIX в. (Графин где Колобрано, Мартин и-Солера, Дж. Филд, Н. де Витте, Ф. Майер), то другая часть западноевропейской музыки — это инструментальные мелодии Ф. Бонди, оперные мотивы знаменитых на рубеже веков Мегюля, Изуар, Вебера. Иначе говоря, вхождение и закрепление в российском музыкальном быту европейских влияний — характерный признак времени, а с другой — неотъемлемая часть художественно-эстетического фундамента, на котором выросло и сформировалось национальное искусство. На этом культурном срезе еще легко различаются классически выдержанные интонационные и архитектонические очертания музыки, уже перекрывает страстный, эмоционально насыщенный голос романтической эпохи.
Имена И. Ласковского, А. Лизогуба, известной музыкальной семьи Титовых или графов Виельгорских — это фамилии выдающихся музыкантов-дилетантов, ярких выразителей своего времени, которые зумилипоеднаты блестящую военную карьеру с высоким музыкальным призванию, а своей деятельностью подготовили становление профессионализма. Все это дает основания отнести «Альбом салонных пьес и романсов» в ценных памятников музыкальной культуры I-й пол. XIX в. И последнее. Частое призывов к нотной Коллекции семьи Разумовских в процессе рассмотрения этого объекта следует расценивать не как обычную параллель, а как попытку почувствовать живой пульс музыкально-культурной жизни в это время также в Украину и активизировать научный интерес к прежним богатых, в духе времени, музыкальных форм поместной культуры.